VANG #9. 1970/2019: diálogos eléctricos
Alberto Rosado
Jueves 20 de junio. (19:30)
La creación en estos últimos 10 años para piano y electrónica ha vivido un crecimiento constante y la mayoría de los compositores de la última vanguardia se han acercado a esta simbiosis entre el instrumento acústico y las nuevas tecnologías. En el presente programa se establece un diálogo entre las obras más recientes y las escritas por algunos de los pioneros en escribir para esta formación, Davidovsky, Nono y Harvey.
Mario DAVIDOVSKY (Buenos Aires, 1934)
Syncronism nº6 (para piano y electrónica grabada) 1970
Raquel GARCÍA TOMÁS (Barcelona, 1984)
Tangible (para piano, electrónica grabada) 2012
Luigi NONO (Venecia, 1924- Venecia, 1990)
…Sofferte onde serene… (para piano y cinta) 1976
Gustavo DÍAZ-JEREZ (Tenerife, 1970)
Metaludios III 2017 (selección)
I. Préludo non mesuré (après monsier L. Couperin
V. Modular form [2
VII. Nonlinear recurrences
Jonathan HARVEY (Reino Unido: Sutton Coldfield,1939- Lewes 2012)
Tombeau de Messiaen (para piano y electrónica pregrabada) 1994
Carlos D. PERALES (Úbeda, 1979)
Dolcissimo- In termini estremi nº1 (para piano y electrónica) 2018 *
Legatissimo- in termini estremi, nº2 (para piano y electrónica) 2018 *
* Estreno absoluto
Claudio Abbado, Luigi Nono, and Maurizio Pollini. Milan, 1975.
Compuesta en 1976 para el pianista Maurizio Pollini, …sofferte onde serene… del compositor italiano Luigi Nono (Venecia, 1924-1990) es considerada una de las obras maestras del piano del siglo XX. Con esta pieza Nono inicia un camino creativo y vital en el que la escucha, como capacidad e incapacidad, se convierte en el eje de sus obras. Si la anterior etapa compositiva de Luigi Nono, que culmina con la composición de Für Paul Dessau (1975), se caracterizaba por el uso de texturas contrapuntísticas e intensos contrastes sonoros, en esta nueva etapa que se inicia con …sofferte onda serene.. el empleo de acordes claramente diferenciados, dinámicas extremadamente suaves al límite del silencio y sucesiones de partes fragmentadas conformarán el ADN sonoro de Nono hasta la muerte en su Venecia natal en 1990.
Precisamente, la muerte y Venecia son el motor de …sofferte onda serene… La obra, dividida en cinco grandes secciones, es un gran epitafio doloroso a la muerte en 1975 de personas cercanas a la vida de Nono y Pollini en la que, por una parte, los sonidos del piano nos recuerdan al repicar de las campanas venecianas, y por otra, los sonidos de la electrónica – un piano en la sombra – nos remiten al sonido de las olas chocando contra los muelles de la bella ciudad italiana.
Luigi Nono – …sofferte onde serene…
Tombeau de Messiaen (1994) -para piano y electrónica-, del compositor británico Jonathan Harvey (1939-2012), tal y como su título indica es una dedicatoria póstuma al compositor francés Olivier Messiaen (1908-1992). Pocos compositores del Siglo XX han tenido una influencia y un legado como el de Olivier Messiaen. La importancia del color y el timbre en su obra le convierte en padre del espectralismo, una de las principales corrientes compositivas de la segunda mitad del siglo pasado. Un amplio grupo de alumnos de Messiaen encabezados por Gerard Grisey, Tristan Murail y Hughes Dufort empezaron a escribir una serie de obras en los años setenta basadas en el análisis microscópico del sonido. De esta manera, el espectro de frecuencias se convierte en materia prima para la generación de todo el contenido musical, desde las cualidades armónicas y tímbricas hasta aspectos rítmicos y formales.
El contacto de Harvey con espectralismo llega en los años ochenta tras la invitación de Pierre Boulez a trabajar en París en el IRCAM (Instituto para la investigación y coordinación acústico-musical del Centro Pompidou de París). Además de poder conocer en primera escucha las últimas creaciones de los compositores anteriormente mencionados, esos años fueron clave para Harvey en lo que el acercamiento a las nuevas tecnologías se refiere. Tombeau de Messiaen puede considerase la culminación de estos dos aspectos: una interiorización de los postulados espectralistas y un uso de la electrónica como base competitiva. Así lo definía Harvey: “estaba fascinado por los colores de las series armónicas y sus distorsiones, en los que encontró un juego de luces prismático. La parte de cinta de mi obra está construida por sonidos de piano afinados siguiendo la serie de armónicos. Doce alturas, una por cada nota cromática. El piano ‘temperado’ une y distorsiona esas series, sin acabar de integrarse, ni de separarse”
Jonathan Harvey – Tombeau de Messiaen
En 1963, el compositor argentino Mario Davidovsky (1934) inició una serie de 12 piezas tituladas Sincronismos en las que investiga las múltiples relaciones entre instrumentos tradiconales y sonidos electrónicos pregrabados y en las que pretende según sus palabras «la búsqueda de formas de integrar tanto la acústica como la electrónica en un espacio musical y estético único y coherente»
En Sincronismos N.6, escrita en 1970 para el pianista Robert Miller, Davidovsky trata los sonidos electrónicos como si de una extensión del piano se tratara ya sea para reforzar las resonancias del mismo modificando de forma ilusoria la envolvente del sonido, como reforzando los ataques percusivos del piano generando de esta forma una suerte de macropiano virtual. Si en piezas anteriores el compositor argentino desarrollaba una poética basada en el diálogo entre instrumento y electrónica como dos elementos claramente independientes, Sincronismos N.6 se sustenta en una especie de hoquetus en el que el piano y la electrónica conforman un mismo instrumento repleto de múltiples colores.
Por otra parte, otra de las novedades de Sincronismos N.6, respecto otras obras anteriores de la serie, es el empleo de notación tradicional en lo referente al piano así como una mayor precisión en la escritura de los eventos correspondientes a la parte electrónica.
Mario Davidovsky – Synchronisms No. 6
Carlos D. PERALES
Dolcissimo- In termini estremi nº1 (para piano y electrónica) 2018 *
Legatissimo- in termini estremi, nº2 (para piano y electrónica) 2018 *
Dolcissimo y Legatissimo forman parte de una serie para piano y electrónica llamada In termini estremi. Un conjunto de obras a modo de estudios trascendentales, en las que se aborda la terminología musical y su semiótica, elevando al extremo su retórica implícita.
Dolcissimo es la primera pieza de la serie para piano y electrónica ‘In termini estremi’. Un conjunto de obras a modo de estudios trascendentales, en las que se aborda la terminología musical y su semiótica, elevando al extremo su retórica implícita. La obra se genera a partir de un diseño puramente gestual, retórico, probablemente dulcísimo. La construcción de diseños tiene mucho que ver con el crochet y las técnicas de engarzado. Las simetrías y correspondencias entre gestos, bloques o recursos están expuestas de una manera evidentemente explícita. En este caso, como en todas las partes que forman ciclo, se trata de una exploración del término y su aplicación al gesto inicial. Se trata de un dolce exacerbado, continuo, retórico. Existen truncamientos preciosistas, tanto en dinámica, carácter, como en velocidad. Sólo se presentan dos pequeñas cadencias galantes, destiladas en forma de gotas de esencia dulcísima, que conforman la plenitud del gesto inicial y el punto y seguido en el discurso temporal. En esta primera parte, la electrónica se presenta de una manera muy discreta, a modo de piano aumentado, complementario al piano real y con muy poca identidad propia.
Legatissimo es la segunda pieza de la serie para piano y electrónica ‘In termini estremi’. Un conjunto de obras a modo de estudios trascendentales, en las que se aborda la terminología musical y su semiótica, elevando al extremo su retórica implícita. Legatissimo reflexiona, bucea, niega, sublima el significado de esta indicación de articulación; un carácter tan recursivo como irreal en la literatura pianística. Parte de la negación acústica de un verdadero legato en un instrumento de percusión, como es el piano, tratando de reconstruir un ligado gestual, temporal, estructural, tímbrico, metafórico. La electrónica en este caso, nos permite destilar aquellos recursos que históricamente han sido tan consustanciales como necesarios para emular la ejecución del legato: la unión de sonidos mediante la flexión de la afinación entre notas, la ausencia de respiración, la superposición de sonidos entre notas consecutivas, herencias del bel canto y los instrumentos de cuerda frotada.
Carlos D. Perales
Gustavo DÍAZ-JEREZ (Tenerife, 1970)
Metaludios III 2017 (selección)
I. Préludo non mesuré (après monsier L. Couperin
V. Modular form [2
VII. Nonlinear recurrences
El papel del intérprete-compositor ha tenido una enorme importancia en la literatura para piano. No es necesario enumerar la cantidad y la calidad de las obras que emanan de esta simbiosis a lo largo de la historia. Como intérprete, abordar el repertorio con el que siento cercanía es siempre una necesidad y una fuente de satisfacción. Como compositor, cada página en blanco revela un nuevo espacio que me permite experimentar y expresarme artísticamente. Generar un nuevo repertorio para piano es un gran desafío debido a la gran cantidad de obras escritas durante toda la historia de la música. A pesar de esto, creo firmemente que todavía hay territorios por descubrir.
Los metaludios son obras relativamente cortas agrupadas en libros de seis piezas. La palabra Metaludio se deriva del prefijo meta-, “más allá” y el sufijo -ludio, del latín ludēre, “jugar”, “ejercitar”. Al acuñar esta palabra, traté de abarcar estas piezas más allá de los preludios, interludios, etc. habituales. Intenté darle a cada Metaludio su propio carácter, con características distintivas que definen su identidad y la diferencian de la siguiente. Los títulos vienen dados, a veces por el proceso científico subyacente, otras por una historia mitológica, un homenaje a un artista específico, o simplemente por un recurso sólido que se desarrolla y crece en complejidad.
Como es habitual en mi lenguaje compositivo, combino elementos científicos y matemáticos con tendencias musicales con las que siento una afinidad especial. El primero incluye el uso de fractales, teoría de números, autómatas celulares, análisis del espectro armónico, psicoacústica, etc. El segundo se refiere a elementos del movimiento espectralista, electroacústico y técnicas internas del piano. Estos procedimientos me proporcionan la materia prima musical con la que modelo el trabajo, pero siempre desde la perspectiva del intérprete. Para mí, la comodidad pianística y la ergonomía son de vital importancia a la hora de componer para el instrumento.
Creo que podemos abrazar sin prejuicio el material artístico del pasado, lo que nos es familiar, lo conocido, y fusionarlo con las herramientas tecnológicas a nuestra disposición. No se trata de romper o negar la tradición, sino de ampliar las posibilidades de sonido del instrumento para descubrir nuevos paisajes de piano.
Gustavo Díaz Jerez
Gustavo Díaz Jerez – Metaludios / VI. Nonlinear recurrences
Raquel GARCÍA TOMÁS (Barcelona, 1984)
Tangible (para piano, electrónica grabada) 2012
Tangible desarrolla la relación existente entre el pianista y un material aparentemente efímero, que emerge del corazón del instrumento y crece hasta convertirse en una sustancia corporal. El intérprete interactúa con el sonido emergente que le permite prosperar y contribuir a su desarrollo a través de la interacción y el diálogo.
Mientras que el pianista provoca reacciones en la electrónica, la electrónica inicia una relación simbiótica con el artista creando ambos un ambiente atractivo en el que el sonido del piano se combina con la electrónica, logrando una comunión inseparable.
Raquel García Tomás