El objeto de la convocatoria es la selección de un proyecto de programa de experimentación sonora para un concierto de una duración no menor de 50 minutos, a incluir en el ciclo Vang III, construido a partir de la estrecha colaboración entre un ensemble, que cuente con un recorrido profesional como formación reconocible, y un/a compositor/a. El proyecto definirá y justificará la elaboración de un programa que incluya una obra de nueva creación. El trabajo conjunto entre ensemble y compositor/a habrá de partir, en la medida de lo posible, de las características y la trayectoria profesional y de intereses del ensemble. En este sentido, el proceso de diálogo y cocreación que se encuentra en la base de la propuesta hace preferible que exista una relación estable o de larga duración entre ambos. El programa a desarrollar deberá hacerse eco de uno de los dos temas que figuran como hilo conductor de la temporada 2019-2020 de Vang: los objetos y la memoria.
Dotación económica: 1500€ como encargo de composición + hasta 3200€ para el grupo o ensemble
El programa se interpretaría en una fecha a determinar entre abril y junio de 2020 en el Auditorio de CentroCentro
La creación en estos últimos 10 años para piano y electrónica ha vivido un crecimiento constante y la mayoría de los compositores de la última vanguardia se han acercado a esta simbiosis entre el instrumento acústico y las nuevas tecnologías. En el presente programa se establece un diálogo entre las obras más recientes y las escritas por algunos de los pioneros en escribir para esta formación, Davidovsky, Nono y Harvey.
Mario DAVIDOVSKY (Buenos Aires, 1934)
Syncronism nº6(para piano y electrónica grabada) 1970
Raquel GARCÍA TOMÁS (Barcelona, 1984)
Tangible (para piano, electrónica grabada) 2012
Luigi NONO (Venecia, 1924- Venecia, 1990)
…Sofferte onde serene… (para piano y cinta) 1976
Gustavo DÍAZ-JEREZ (Tenerife, 1970)
Metaludios III 2017 (selección)
I. Préludo non mesuré (après monsier L. Couperin
V. Modular form [2
VII. Nonlinear recurrences
Jonathan HARVEY (Reino Unido: Sutton Coldfield,1939- Lewes 2012)
Tombeau de Messiaen (para piano y electrónica pregrabada) 1994
Carlos D. PERALES (Úbeda, 1979)
Dolcissimo- In termini estremi nº1 (para piano y electrónica) 2018 *
Legatissimo- in termini estremi, nº2 (para piano y electrónica) 2018 *
* Estreno absoluto
Claudio Abbado, Luigi Nono, and Maurizio Pollini. Milan, 1975.
Compuesta en 1976 para el pianista Maurizio Pollini, …sofferte onde serene… del compositor italiano Luigi Nono (Venecia, 1924-1990) es considerada una de las obras maestras del piano del siglo XX. Con esta pieza Nono inicia un camino creativo y vital en el que la escucha, como capacidad e incapacidad, se convierte en el eje de sus obras. Si la anterior etapa compositiva de Luigi Nono, que culmina con la composición de Für Paul Dessau (1975), se caracterizaba por el uso de texturas contrapuntísticas e intensos contrastes sonoros, en esta nueva etapa que se inicia con …sofferte onda serene.. el empleo de acordes claramente diferenciados, dinámicas extremadamente suaves al límite del silencio y sucesiones de partes fragmentadas conformarán el ADN sonoro de Nono hasta la muerte en su Venecia natal en 1990.
Precisamente, la muerte y Venecia son el motor de …sofferte onda serene… La obra, dividida en cinco grandes secciones,es un gran epitafio doloroso a la muerte en 1975 de personas cercanas a la vida de Nono y Pollini en la que, por una parte,los sonidos del piano nos recuerdan al repicar de las campanas venecianas, y por otra, los sonidos de la electrónica – un piano en la sombra – nos remiten al sonido de las olas chocando contra los muelles de la bella ciudad italiana.
Luigi Nono – …sofferte onde serene…
Tombeau de Messiaen (1994) -para piano y electrónica-, del compositor británico Jonathan Harvey (1939-2012), tal y como su título indica es una dedicatoria póstuma al compositor francés Olivier Messiaen (1908-1992). Pocos compositores del Siglo XX han tenido una influencia y un legado como el de Olivier Messiaen. La importancia del color y el timbre en su obra le convierte en padre del espectralismo, una de las principales corrientes compositivas de la segunda mitad del siglo pasado. Un amplio grupo de alumnos de Messiaen encabezados por Gerard Grisey, Tristan Murail y Hughes Dufort empezaron a escribir una serie de obras en los años setenta basadas en el análisis microscópico del sonido. De esta manera, el espectro de frecuencias se convierte en materia prima para la generación de todo el contenido musical, desde las cualidades armónicas y tímbricas hasta aspectos rítmicos y formales.
El contacto de Harvey con espectralismo llega en los años ochenta tras la invitación de Pierre Boulez a trabajar en París en el IRCAM (Instituto para la investigación y coordinación acústico-musical del Centro Pompidou de París). Además de poder conocer en primera escucha las últimas creaciones de los compositores anteriormente mencionados, esos años fueron clave para Harvey en lo que el acercamiento a las nuevas tecnologías se refiere. Tombeau de Messiaen puede considerase la culminación de estos dos aspectos: una interiorización de los postulados espectralistasy un uso de la electrónica como base competitiva. Así lo definía Harvey: “estaba fascinado por los colores de las series armónicas y sus distorsiones, en los que encontró un juego de luces prismático. La parte de cinta de mi obra está construida por sonidos de piano afinados siguiendo la serie de armónicos. Doce alturas, una por cada nota cromática. El piano ‘temperado’ une y distorsiona esas series, sin acabar de integrarse, ni de separarse”
Jonathan Harvey – Tombeau de Messiaen
En 1963, el compositor argentino Mario Davidovsky (1934) inició una serie de 12 piezas tituladas Sincronismos en las que investiga las múltiples relaciones entre instrumentos tradiconales y sonidos electrónicos pregrabados y en las que pretende según sus palabras «la búsqueda de formas de integrar tanto la acústica como la electrónica en un espacio musical y estético único y coherente»
En Sincronismos N.6, escrita en 1970 para el pianista Robert Miller, Davidovsky trata los sonidos electrónicos como si de una extensión del piano se tratara ya sea para reforzar las resonancias del mismo modificando de forma ilusoria la envolvente del sonido, como reforzando los ataques percusivos del piano generando de esta forma una suerte de macropiano virtual. Si en piezas anteriores el compositor argentino desarrollaba una poética basada en el diálogo entre instrumento y electrónica como dos elementos claramente independientes, Sincronismos N.6 se sustenta en una especie de hoquetus en el que el piano y la electrónica conforman un mismo instrumento repleto de múltiples colores.
Por otra parte, otra de las novedades de Sincronismos N.6, respecto otras obras anteriores de la serie, es el empleo de notación tradicional en lo referente al piano así como una mayor precisión en la escritura de los eventos correspondientes a la parte electrónica.
Mario Davidovsky – Synchronisms No. 6
Carlos D. PERALES
Dolcissimo- In termini estremi nº1 (para piano y electrónica) 2018 *
Legatissimo- in termini estremi, nº2 (para piano y electrónica) 2018 *
Dolcissimo y Legatissimo forman parte de una serie para piano y electrónica llamada In termini estremi. Un conjunto de obras a modo de estudios trascendentales, en las que se aborda la terminología musical y su semiótica, elevando al extremo su retórica implícita.
Dolcissimo es la primera pieza de la serie para piano y electrónica ‘In termini estremi’. Un conjunto de obras a modo de estudios trascendentales, en las que se aborda la terminología musical y su semiótica, elevando al extremo su retórica implícita. La obra se genera a partir de un diseño puramente gestual, retórico, probablemente dulcísimo. La construcción de diseños tiene mucho que ver con el crochet y las técnicas de engarzado. Las simetrías y correspondencias entre gestos, bloques o recursos están expuestas de una manera evidentemente explícita. En este caso, como en todas las partes que forman ciclo, se trata de una exploración del término y su aplicación al gesto inicial. Se trata de un dolce exacerbado, continuo, retórico. Existen truncamientos preciosistas, tanto en dinámica, carácter, como en velocidad. Sólo se presentan dos pequeñas cadencias galantes, destiladas en forma de gotas de esencia dulcísima, que conforman la plenitud del gesto inicial y el punto y seguido en el discurso temporal. En esta primera parte, la electrónica se presenta de una manera muy discreta, a modo de piano aumentado, complementario al piano real y con muy poca identidad propia.
Legatissimo es la segunda pieza de la serie para piano y electrónica ‘In termini estremi’. Un conjunto de obras a modo de estudios trascendentales, en las que se aborda la terminología musical y su semiótica, elevando al extremo su retórica implícita. Legatissimo reflexiona, bucea, niega, sublima el significado de esta indicación de articulación; un carácter tan recursivo como irreal en la literatura pianística. Parte de la negación acústica de un verdadero legato en un instrumento de percusión, como es el piano, tratando de reconstruir un ligado gestual, temporal, estructural, tímbrico, metafórico. La electrónica en este caso, nos permite destilar aquellos recursos que históricamente han sido tan consustanciales como necesarios para emular la ejecución del legato: la unión de sonidos mediante la flexión de la afinación entre notas, la ausencia de respiración, la superposición de sonidos entre notas consecutivas, herencias del bel canto y los instrumentos de cuerda frotada.
Carlos D. Perales
Gustavo DÍAZ-JEREZ (Tenerife, 1970)
Metaludios III 2017 (selección)
I. Préludo non mesuré (après monsier L. Couperin
V. Modular form [2
VII. Nonlinear recurrences
El papel del intérprete-compositor ha tenido una enorme importancia en la literatura para piano. No es necesario enumerar la cantidad y la calidad de las obras que emanan de esta simbiosis a lo largo de la historia. Como intérprete, abordar el repertorio con el que siento cercanía es siempre una necesidad y una fuente de satisfacción. Como compositor, cada página en blanco revela un nuevo espacio que me permite experimentar y expresarme artísticamente. Generar un nuevo repertorio para piano es un gran desafío debido a la gran cantidad de obras escritas durante toda la historia de la música. A pesar de esto, creo firmemente que todavía hay territorios por descubrir.
Los metaludios son obras relativamente cortas agrupadas en libros de seis piezas. La palabra Metaludio se deriva del prefijo meta-, “más allá” y el sufijo -ludio, del latín ludēre, “jugar”, “ejercitar”. Al acuñar esta palabra, traté de abarcar estas piezas más allá de los preludios, interludios, etc. habituales. Intenté darle a cada Metaludio su propio carácter, con características distintivas que definen su identidad y la diferencian de la siguiente. Los títulos vienen dados, a veces por el proceso científico subyacente, otras por una historia mitológica, un homenaje a un artista específico, o simplemente por un recurso sólido que se desarrolla y crece en complejidad.
Como es habitual en mi lenguaje compositivo, combino elementos científicos y matemáticos con tendencias musicales con las que siento una afinidad especial. El primero incluye el uso de fractales, teoría de números, autómatas celulares, análisis del espectro armónico, psicoacústica, etc. El segundo se refiere a elementos del movimiento espectralista, electroacústico y técnicas internas del piano. Estos procedimientos me proporcionan la materia prima musical con la que modelo el trabajo, pero siempre desde la perspectiva del intérprete. Para mí, la comodidad pianística y la ergonomía son de vital importancia a la hora de componer para el instrumento.
Creo que podemos abrazar sin prejuicio el material artístico del pasado, lo que nos es familiar, lo conocido, y fusionarlo con las herramientas tecnológicas a nuestra disposición. No se trata de romper o negar la tradición, sino de ampliar las posibilidades de sonido del instrumento para descubrir nuevos paisajes de piano.
Gustavo Díaz Jerez
Gustavo Díaz Jerez – Metaludios / VI. Nonlinear recurrences
Raquel GARCÍA TOMÁS (Barcelona, 1984)
Tangible (para piano, electrónica grabada) 2012
Tangible desarrolla la relación existente entre el pianista y un material aparentemente efímero, que emerge del corazón del instrumento y crece hasta convertirse en una sustancia corporal. El intérprete interactúa con el sonido emergente que le permite prosperar y contribuir a su desarrollo a través de la interacción y el diálogo.
Mientras que el pianista provoca reacciones en la electrónica, la electrónica inicia una relación simbiótica con el artista creando ambos un ambiente atractivo en el que el sonido del piano se combina con la electrónica, logrando una comunión inseparable.
La artista plástica Concha Jerez y el compositor y artista multimedia José Igesofrecerán un evento unitario en el que podrán presenciarse dos de sus piezas más recientes: VIAJE A NINGUNA PARTE (2014) y CAMPOS DE INTERFERENCIA (2016). De estas dos creaciones y su amplia trayectoria artística hemos hablado en la entrevista que compartimos.
VANG:En 1+1=3 hacéis referencia a un tercer autor como la suma de ambos. ¿Cómo y en qué contexto comienza vuestra relación artística y la creación de este «tercer miembro»?
C.J/J.I: Nuestra relación artística se inicia en 1989, pero es en 1990 cuando comenzamos a firmar conjuntamente nuestros trabajos. No quiere decir que a partir de ese momento dejásemos de hacer obras en solitario. Nuestro trabajo a dúo respondía a un interés mutuo de complementación y experimentación en nuevos territorios artísticos.
Después de 30 años de creación colectiva ¿creéis que difiere en gran medida vuestra obra conjunta de la desarrollada de forma individual? ¿Cómo se relaciona una con la otra?
Desde luego que hay diferencias. Cada uno ha profundizado en su trayectoria individual sin perjuicio de elaborar trabajos conjuntos. Esa plataforma artística común nos ha permitido abordar modos de hacer que por separado quizá no nos habríamos permitido, y a la vez buscar y tal vez encontrar espacios y temas de entendimiento e interés mutuo.
1+1=3 lo vais a presentar dentro de un ciclo dedicado a las músicas de vanguardia ¿qué aspectos del empleo del sonido creéis que son importantes en vuestra obra?
Estamos acostumbrados a presentar trabajos propios en ciclos dedicados a la música actual, como fue ya el caso en varias ocasiones en el desaparecido Festival de Alicante. Normalmente nuestras propuestas comunes tienen más que ver con el llamado arte sonoro que con la música en sentido estricto, y aquí no será una excepción. El doble tratamiento del sonido como signo y a la vez por su estricta cualidad sensible nos acercaría a las prácticas artísticas radiofónicas tanto como a la música concreta. Y en muchas ocasiones ese sonido es un residuo procedente de la acción o la performance.
Viaje a ninguna parte, Concha Jerez y José Iges. Tabacalera
En VIAJE A NINGUNA PARTE desarrolláis vuestro discurso desde soportes tan diversos como son el video, lo sonoro, la acción o incluso los escombros y materiales en desuso del viejo edificio de Tabacalera en Madrid. La interrelación entre prácticas artísticas es hoy día una práctica común ¿podemos/debemos dejar de hablar de arte interdisciplinar para pasar a hablar de un arte no disciplinar donde incluso unos simples escombros pueden ser parte del proceso creativo?
Ya las primeras vanguardias artísticas, y tras ellas Cage, Duchamp, Fluxus, ZAJ y tantos/as otro/as creadores/as nos han dado permiso para dinamitar el discurso tradicional de las Bellas Artes. A propósito de ello, el filósofo francés Jacques Rancière señalaba que ese estatuto tradicional ponía «a cada uno en su lugar» mientras en las prácticas artísticas actuales «cada uno está en el lugar de los otros». Eso legitima y explica, más allá de la casualidad o el deseo, prácticas y actitudes creativas como las que se plasman en nuestras obras conjuntas.
Campos de interferencia, Concha Jerez y José Iges.
CAMPOS DE INTERFERENCIA es una performance intermedia que se caracteriza por un uso extenso de la palabra desde diferentes puntos de vista: la cuenta en castellano, inglés y alemán de periodos de tiempo de 4’33” – en clara referencia a J. Cage – interactúa con la lectura en castellano, italiano e inglés del párrafo final de Las Ciudades Invisibles, de Italo Calvino. Si entendemos la palabra como otro escombro de nuestro pasado en tanto que somos lenguaje y estamos definidos por él ¿cómo ha sido la relación con la palabra en vuestra obra?
Dada intentó la destrucción de un lenguaje que no había sido capaz de detener la Primera Guerra Mundial. Después de eso ha habido muchas otras guerras, en casi todas partes, y desde luego no siempre la razón y el diálogo han sido herramientas capaces de impedirlas o detenerlas. Nosotros sí creemos en el valor de la palabra como realidad vehiculadora de significados, pero también de expresividad sonora. Y por supuesto eso implica trabajar con ella también desde la letra y el fonema, desde el documento sonoro y la entrevista, así como el empleo de varios idiomas en la misma obra. Es decir: pretendemos hace correr en paralelo la capacidad comunicativa del lenguaje oral con su potencialidad expresiva.
Tanto VIAJE A NINGUNA PARTE como CAMPOS DE INTERFERENCIAS son obras relativamente recientes ¿percibís grandes cambios en vuestra forma de expresión a lo largo de estos 30 años?
Creo que con el tiempo nos hemos permitido una mirada integradora, pero también autocrítica, hacia nuestras obras anteriores. Eso nos permite afrontar nuevas obras con un cierto bagaje expresivo reconocible, mientras que a la vez nos permitimos volver sobre contenidos y materiales antiguos. Esa también ha sido una tendencia observable a veces en nuestra metodología artística individual de los últimos años, lo que no es obstáculo para abordar nuevos temas y contenidos.
Revolución y generación digital son el eje vertebrador del díptico que nos ofrece el grupo suizo Ensemble Container. A través de las composiciones Generation Kill de Stefan Prins y la trilogía Post-digital de Enrique Tomás, los miembros de Container nos invitan a reflexionar sobre un discurso en el que lo digital adquiere un papel preponderante, no sólo como medio, sino también como contexto y nueva realidad social que es puesta en tela de juicio.
La revolución digital ha dejado de ser revolución. Vivimos en un entorno digital cuya sociedad ha abandonado aquella fascinación primigenia hacia las nuevas tecnologías en las que el continente – lo digital en sí – prevalecía sobre el contenido – su uso -. El nuevo ecosistema social que hemos creado en las últimas décadas ha generado una serie de reglas y hábitos en las que cualquier cosa, incluso nosotros mismos, es susceptible de ser digitalizada.
Ya en 1998, uno de los fundadores del Massachusetts Institute of Technology, Nicholas Negroponte en su célebre articulo Beyond Digital publicado en la revista Wired, habla del fin de la revolución digital argumentando que lo digital ya no impresiona, ni resulta novedoso, sino que se encuentra plenamente integrado en nuestra vida cotidiana.
Yes, we are now in a digital age, to whatever degree our culture, infrastructure, and economy (in that order) allow us. But the really surprising changes will be elsewhere, in our lifestyle and how we collectively manage ourselves on this planet.
[Beyond Digital, N. Negroponte]
Dos años más tarde, en 2000 el artista sonoro Kim Cascone en su artículo The aesthetics of failure: “Post-Digital” tendencies in contemporary computer music asumía los preceptos de Negroponte aplicándolos al hecho creativo con el fin de configurar una estética de la era postdigital basada en el error. Así Cascone entiende que, en una sociedad plenamente integrada en lo digital, en la que todos los creadores han tenido una relación directa con las nuevas tecnologías, son los errores y fallas de estas (virus, incompatibilidad de sistemas, ruidos parásitos, etc) las que suponen una vía de escapatoria al encorsetamiento de una creación alienada por los nuevos sistemas informáticos.
While technological failure is often controlled and suppressed – its effects buried beneath the threshold of perception – most audio tools can zoom in on the errors, allowing composers to make them the focus of their work. Indeed, ‘failure’ has become a prominent aesthetic in many of the arts in the late 20th century, reminding us that our control of technology is an illusion, and revealing digital tools to be only as perfect, precise, and efficient as the humans who build them. New techniques are often discovered by accident or by the failure of an intended technique or experiment.
[The aesthetics of failure: “Post-Digital” tendencies in contemporary computer music, K. Cascone]
De alguna forma, este fue el origen y credo de la música Glitch, basada en grabaciones de errores producidos por máquinas de todo tipo, y en la que el medio y el mensaje se convierte en las dos caras de la misma moneda a fin de visualizar la materialidad de los medios digitales aparentemente intangibles.
Con el paso de los años, la evolución de estos medios ha pasado, principalmente, por la humanización de la tecnología integrándola en nuestros quehaceres diarios más básicos: teléfonos y relojes inteligentes, cocinas inteligentes, playlist de música creadas por un algoritmo, etc. Con ello, las empresas han conseguido establecer una relación directa de dependencia entre objeto y usuario, base teórica principal del capitalismo digital actual por el cual adquirimos un producto solo por el mero hecho de ser digital más que por su uso en sí. Por otra parte, el análisis y control de metadatos por parte de estas empresas convierte al individuo en un compendio de unos y ceros generadores de mercancía, es decir, el usuario es el nuevo producto.
Kim Cascone – Polychromatic Cloud
Enrique Tomás // Post-digital (2019)
Todos estos planteamientos enunciados anteriormente son los que han llevado al compositor Enrique Tomás(Madrid, 1981) a configurar la trilogía Post-digital en la que vierte sus hábitos e intereses como artista sonoro y que supone una amplia reflexión sobre el entorno digital que nos rodea.
1. Digital Portraits
Digital Portraits parte de una experiencia sonora de infancia del propio Enrique Tomás. Su primer ordenador, un Spectrum ZX 128K, se caracterizaba principalmente por la carga de programas y videojuegos mediante cintas de cassette que emitían una serie de tonos en función de los unos y ceros correspondientes al flujo de información de cada programa. Estas cargas, que venían acompañadas de una serie de imágenes, podían durar unos 20 minutos y para Enrique Tomás supuso una de las primeras experiencias sonoras que conformaron su ADN creativo como artista sonoro.
Con el fin de visualizar esta materialidad digital, en Digital Portraits Enrique Tomás crea un programa para Spectrum que es cargado en directo y en el que podemos escuchar esos tonos de frecuencia media y alta propios de este tipo de tecnología, así como visualizar los imágenes gráficas características de estas computadoras. La obra tiene una introducción y siete partes de igual duración en la que aparecen retratados personajes míticos de la historia digital como Kim Dotcom, Steve Jobs, imágenes de One Click Order de Amazon etc. Los intérpretes, con sus instrumentos y con reproductores de cassette, interactúan con el material sonoro generado por el Spectrum con el objetivo de crear un paisaje sonoro que nos transporta a los años ochenta.
2. Music After Spotify
¿La música que escuchas nos define? Esta es la pregunta que Enrique Tomás se hace en Music After Spotify. Las plataformas de streaming han desarrollado complejos algoritmos que permiten analizar nuestros datos y con ello convencernos de que lo que escuchamos es lo que queremos. Spotify ha desarrollado uno de los framework más interesantes de machine learning para adaptar las playlist de cada usuario a sus gustos personales.
Para esta pieza, Enrique Tomás utiliza a tres de los miembros del Ensemble Container como generadores de metadatos analizando sus playlist privadas a través de un código de machine learning. Un interface físico, diseñado por el compositor, le permite “bucear” en tiempo real por los ficheros de los tres miembros de Container estableciendo con ello un espejo sonoro de sus gustos personales.
3. The miners
Las criptomendas y su revolución del concepto tradicional de dinero son la base conceptual de la última de las piezas de la trilogía Post-digital. El título, The miners, hace referencia a la acción de minar: proceso por el cual, a través de la red Blockchain, infinidad de “granjas” de ordenadores envían constantemente peticiones al sistema con el objetivo de generar Bitcoins. Esto, habitualmente, provoca un consumo eléctrico descomunal que en algunos casos supera al año al de países como Suiza o Irlanda.
Partiendo de esta situación, Enrique Tomás convierte el concierto en una acción de minado. Cada una de las notas que emiten los miembros del ensemble, él las transforma en tiempo real en una petición al Blockchain para generar Bitcoins. Enrique Tomás y los miembros del Ensemble Container han establecido un contrato por el que se repartirán las ganancias de lo obtenido en el concierto. Hay que tener en cuenta que la posibilidad de ganar es muy baja ya que, actualmente existen millones de ordenadores conectados sin interrupción con el mismo objetivo.
Desde el punto de vista musical Enrique Tomás parte de loops de música trap extraídos de librerías MIDI de dominio público. Con ello, establece un viaje de ida y vuelta entre unos sonido pregrabados que proceden del mundo digital para, a través de los intérpretes, devolverlos al entorno digital mediante la acción de minado.
Generation Kill – Stefan Prins
Stefan Prins // Generation Kill (2012)
En ese momento, me di cuenta de que mi siguiente obra tenía que reflexionar desde el punto de vista musical sobre todos estos hechos relacionados: una sociedad cada vez más monitorizada, la creciente importancia de Internet y las redes sociales alimentada por videos tomados por webcams y smartphones, los videojuegos y las guerras en las que se combate como en videojuegos y por último, sobre la línea que separa la realidad y la virtualidad, que cada día, es más delgada.
Stefan Prins
Basada en el libro homónimo escrito en 2004 por Evan Wright, Generation Kill (2012) del compositor belga Stefan Prins (Bélgica, 1979) escrita para violín, cello, guitarra eléctrica, percusión, 4 controladores de videojuego, electrónica y video, es una amplia reflexión sobre cómo las nuevas tecnologías han invadido nuestras vidas generando con ellos nuevos comportamientos sociales en los que lo real y lo virtual entran en constante conflicto. Generation Kill, de igual manera, reflexiona sobre los conflictos bélicos que tuvieron lugar a principios de siglo en Irak y Afganistán, en los que el uso de drones – dispositivos aéreos no tripulados – controlados, en palabras de Wright, por soldados pertenecientes a la primera generación PlayStation provocó que las vidas humanas fueran entendidas como avatares pertenecientes a un mundo virtual.
Por otra parte, la manipulación de la realidad, ya sea a través de los medios de comunicación oficiales creando realidades paralelas – fake news – o mediante avatares virtuales en redes sociales construyendo ficciones personales, es uno de los conceptos clave en Generation Kill. Cuatro intérpretes, a través de controladores de PlayStation , manipulan a cada uno de los instrumentistas provocando en el espectador una profunda reflexión sobre el discurso sonoro y/o visual que percibe en cada momento. De esta forma, Prins acude a los videojuegos como paradigma de una sociedad del espectáculo que difumina la frontera entre realidad y virtualidad, y que con ello, es capaz de generar nuevos códigos de conducta.
Actividades relacionadas con este concierto
Vierenes 26 de abril, 11h-18h. Facultad BBAA-UCM. Seminario Internacional Cápsulas Fuente III. Arte+Tecnosfera+Investigación.
El 4º Encuentro AVLab, comisariado por Alberto Bernal y desarrollado por Enrique Tomás y el Ensemble Container (Roberto Maqueda y Haize Lizarazu), es un taller de investigación artística enfocado a la práctica sonora y musical.
La investigación artística -artistic research- es uno de los campos más activos del pensamiento y creación actual. La investigación surge a través de una pregunta sobre el mundo que nos rodea. La búsqueda de respuestas puede motivar procesos de investigación en áreas de conocimiento variadas. Por ejemplo en filosofía, poesía, biología, arte, física o música. La investigación en general, independientemente de la motivación y métodos, parte de esa búsqueda de conocimiento. La única diferencia entre dichas disciplinas reside en el método de investigación que se usa para adquirir conocimiento y la manera de entender y percibir los resultados de la investigación. En el caso de la investigación artística, la metodología es la propia práctica artística.
En este pequeño taller proponemos un formato abierto en el que practicar y reflexionar sobre investigación artística. En particular, haremos hincapié en el ámbito de la música y las artes sonoras. La investigación en música, como el arte en general, puede plantearse desde diferentes accesos: el performativo, la construcción de representaciones, la percepción, la imaginación, etcétera. Nuestra intención en este taller es presentar y proponer sencillas actividades prácticas (provocaciones artísticas) para entender cómo extender nuestra práctica artística hacia la investigación.
El taller tiene una duración de cuatro horas. Primero se discutirán brevemente algunos conceptos claves de investigación artística y después se plantearán algunas preguntas artísticas que se se resolverán mediante la práctica artística. Practicaremos métodos y acercamientos performativos para tratar de buscar respuestas a dichas preguntas. Al final, evaluaremos los resultados y reflexionaremos sobre nuestra práctica.
Los requisitos para tomar parte del taller son tener algo de experiencia en el campo de la investigación artística o ser un artista en activo. Por otro lado, ya que el taller se plantea desde lo sonoro y musical, se valorará tener experiencia en dichas áreas. Para participar en este taller, cada persona deberá traer uno o varios artefactos sonoros (instrumentos, máquinas, objetos, etc) que tengan relación con su práctica artística.
Alessandra Rombolá (flauta) y Tanja Orning (violonchelo) nos plantean una propuesta de paralelismos y contrastes simultáneos. Obras de reciente creación que juntan sobre el mismo escenario al hecho musical con su realidad sociopolítica, con sus sombras, con sus dobles, con el movimiento y el gesto que hay detrás del sonido o con la presencia de los cuerpos que lo producen.
PROGRAMA
Benedetto Boccuzzi
Doppel** (8’)
para flauta y cello
Ingar Zach/Alessandra Rombolà
The ring* (9)
para flauta y electrónica
Helmut Lachenmann
Pression (8′)
para cello solo
Matthew Shlomowitz
Letter piece #3 (5’)
para un músico y un performer
Daniela Terranova
Breathing rust and clouds** (9’)
para flauta sola
Kristine Tjøgersen
V*(12’)
para cello y 6 canales de sonido
T. Orning/C.Wallumrød
Spectre Gul*(3’)
para cello (flauta) y electrónica
**estreno mundial
DOPPEL (2019) // BENEDETTO BOCUZZI
Lo extraño es verte a ti mismo detrás de ti.
Lo extraño es ver tu reflejo en un espejo distorsionado.
Lo extraño es hablar y escuchar tu voz desde el lado opuesto de la habitación.
Benedetto Boccuzzi
La palabra alemana Doppel se traduce como doble, duplicado, copia, doble o similar. En esta pieza el título Doppel evoca las siguientes palabras: semejante, reflejo, espejo, eco, incertidumbre, terror, presencia, miedo o misterioso. Benedetto Bocuzzi imagina esta pieza como una performance en la que la música, la palabra, el espacio y ciertos gestos teatrales dialogan al mismo nivel.
Doppel propone la existencia de un sujeto y su doble. A lo largo del discurso musical, el intercambio de roles entre los dos intérpretes hace que dudemos sobre quién es el sujeto y quién es el doble. De igual manera, el espacio sonoro nos desconcierta, ya que los artistas se enfrentan al público situándose en lugares opuestos al escenario y la sala de concierto permanece casi oscura durante toda la interpretación. A través de susurros, jadeos, sonidos ocultos y gestos impredecibles de los intérpretes, Boccuzzi nos sumerge en un laberinto sonoro que nos conduce a estados cercanos a la alucinación esquizofrénica .
LETTER PIECE #3(2007) // MATTHEW SHLOMOWITZ
Letter Pieces del compositor australiano Matthew Shlomowitz (1975-) es un conjunto de piezas cortas (11 hasta la actualidad) compuestas desde 2007 en las que se combinan acciones físicas y sonido.
Cada una de las piezas posee una partitura independiente basada en una sucesión de letras fijas (de ahí la procedencia del título) que sirve como estructura a los intérpretes para asociar cada una de las letras a un tipo de acción física y/o sonido determinado. De esta forma, Shlomowitz propone un juego formal a los intérpretes convirtiendo a estos en co-creadores de la pieza, ya que son ellos los que en última instancia deciden el contenido musical y gestual de la obra.
En 1985, Helmut Lachenmann (1935-) describía así Pression: “La pieza fue compuesta en 1969, en relación con la idea de una música concreta instrumental (…) en donde los timbres, las intensidades, etc., no resuenan por su propia voluntad, sino que matizan o incluso señalan la situación concreta: se escucha con qué energía, y en base a qué resistencia se crea un sonido o ruido. Tal aspecto no surge por si mismo (…) y la forma de hábitos auditivos comunes y corrientes se bloquea de manera silenciosa. El conjunto deviene en una provocación estética: la belleza como rechazo del hábito.”
Pression comienza con un glissando de arco sobre el puente del instrumento y un deslizamiento de la mano izquierda sobre las cuerdas que, desde el inicio, conduce al escuchante a entender el sonido como algo físico y táctil. A través de las diferentes fluctuaciones en la presión del arco, Lachenmann organiza la escucha huyendo del concepto clásico de discurso musical basado en las diferentes sucesiones de alturas y ritmos definidos. De igual manera, Lachenmann desborda por completo el concepto de instrumento para convertirlo en un generador infinito de sonidos: concepto que, en gran parte, lo acerca a determinados planteamientos propios de la música electrónica.
Helmut Lachenmann – Pression
BREATHING RUST AND CLOUDS (2019) // DANIELA TERRANOVA
Ideas y conceptos sonoros similares a los expuestos por Lachenmman son los que utiliza la compositora italiana Daniela Terranova en Breathing rust and clouds. Partiendo de la brillante actitud performativa de la flautista italiana Alessandra Rombolá – a quien está dedicada la pieza – Terranova crea un discurso basado en la exploración de los amplios recursos tímbricos que dispone la flauta mediante cambios sutiles en la textura musical. De esta manera, el instrumento se convierte en una extensión del respirar del intérprete transformando sus exhalaciones en un caleidoscopio sonoro infinito.
V (2018) // KRISTINE TJØGERSEN
V (para ello y 6 altavoces) de la compositora noruega Kristine Tjøgersen (1982-) está inspirada en la novela de Selma Lagerlöf (1858-1940) El maravilloso viaje de Nils. En ella la escritora sueca relata la historia del joven Nils, que tras ser hechizado por una hada debido a su mal comportamiento comienza un viaje iniciático en los lomos de un ganso blanco.
La obra de Tjøgersen, estructurada en tres movimientos, recuerda a la formación en vuelo de aves migratorias así como las relaciones que el ser humano establece con la naturaleza. En algunos momentos de la pieza aparecen grabaciones de bandadas de gansos tomadas en Oslo y posteriormente procesadas. La compositora noruega emplea este material tanto a nivel sonoro – a través de los dispositivos electrónicos – como material rítmico en diferentes pasajes interpretados por el cellista.
THE RING // ALEXANDRA ROMBOLÁ – INGAR ZACH
La faceta compositiva de una de las protagonistas del concierto de hoy – Alessandra Rombolá – se hace presente en THE RING, una pieza creada a cuatro manos junto al músico noruego Ingar Zach, quien a partir de una sugerente propuesta electrónica, creada a partir de sonidos de flauta baja grabados y procesados, permite a Alessandra Rombolá interactuar con su instrumento creando una textura tímbrica macroinstrumental.
Presente y pasado conviven y se cuestionan mutuamente en este particular concierto, en el que podrá presenciarse un diálogo alternado entre la sorprendente experimentación que muestran algunas piezas vocales del renacimiento y barroco temprano (Gesualdo, Monteverdi, Gombert o Josquin Desprez) y obras del repertorio actual para cantante solista (Saariaho, Aperghis, Scelsi o Berio). Todo ello culminará con una nueva creación para soprano y coro mixto de la joven compositora Helena Cánovas en la que, su mundo sonoro personal y el de Monteverdi, conviven en continuo diálogo.
PROGRAMA
Luciano Berio (1925 – 2003) Sequenza III (1966), para voz de mujer
Nicolas Gombert (1495-1560) Ave Regina caelorum a 5, Decidle al caballero a 5
George Aperghis (*1945) Récitation Nr. 11, de Récitations (1978), para voz solista
Josquin Desprez (1450-1521) Ave Maria virgo serena a 4, Mille regretz a 4
Kaija Saariaho (*1952) Lohn(1996), para soprano y electrónica
Carlo Gesualdo (1566-1613) O vos omnes a 6
Giacinto Scelsi (1905 – 1988) Sauh II, para dos voces de mujer(1973)
Claudio Monteverdi (1567-1643) Intorno a due vermilige a 4, Lasciatemi morire a 5
[ESTRENO ABSOLUTO] Helena Cánovas (1994) Intorno a due vermiglie, para soprano y coro a 4 [a partir de Monteverdi]
Palabra pasada – palabra presente
Parece ser, que la palabra – cueva de significados – se nos muestra insuficiente a la hora de transmitir nuestras emociones más profundas. Desde tiempos pretéritos, el ser humano se refugió en la voz cantada como medio expresivo para mostrar sus deseos, miedos, pasiones y todo tipo de “verdades del corazón”. Ya San Agustín (354-430) tuvo que sufrir una durísima lucha interior para discernir si el placer producido por los cantos litúrgicos era correcto para el espíritu, a riesgo de que la belleza de la música convirtiera en sombra el texto sagrado.
¡Cuánto lloré también oyendo los himnos y cánticos que para alabanza vuestra se cantaban en la iglesia, cuyo suave acento me conmovía fuertemente y me excitaba a devoción y ternura! Aquellas voces se insinuaban por mis oídos y llevaban hasta mi corazón vuestras verdades, que causaban en mí tan fervorosos afectos de piedad, que me hacían derramar copiosas lágrimas, con las cuales me hallaba bien y contento.
San Agustín. Confesiones IX, 6, 7.
La intención de multiplicar los significados del texto mediante la música ha sido una constante a lo largo de la historia. Josquin Desprez (1450-1521) en su “hit renacentista” Mille Regretz recrea musicalmente las cualidades expresivas del texto a través de líneas melódicas descendentes que representan el dolor y la pena por la perdida del ser amado.
Mille regretz de vous abandonner
Et d,eslonger vostre fache amoureuse,
Jay si grand dueil et paine douloureuse,
Quon me verra brief mes jours definer.
Josquin Desprez – Mille Regretz
Un valle de lágrimas sonoro similar serviría de recurso estilístico años más tarde a Carlo Gesualdo (1566-1613) en su representación del dolor mediante escalas cromáticas en su O vos omnes, y a Claudio Monteverdi (1567-1643) en su Lasciatemi morire, en el que Arianna, tras ser abandonada por Teseo en la isla de Naxos, se dirige hacia la muerte por una “escalera” melódica descendente.
Lasciatemi morire, lasciatemi morire
E chi volete che mi conforte
In cosi gran dura sorte?
In cosi gran martire?
Lasciatemi morire, lasciatemi morire
E chi volete che mi conforte?
In cosi gran dura sorte?
In cosi gran martire?
Lasciatemi morire, lasciatemi morire
Claudio Monteverdi – Lasciatemi morire
Casi 400 años después, el amor es también la fuente de inspiración de la compositora finlandesa Kaija Saariaho (1952-). Su pieza para soprano y electrónica Lohn (1996) está basada en un poema sobre el amor alejado atribuido al trovador medieval Jaufré Rudel. En ella, la voz de la soprano se combina, a modo de espejo sonoro, con otras voces pregrabadas y con diferentes sonidos de la naturaleza procesados (lluvia, viento, aves…). Saariaho respeta la forma original del poema de Rudel dividiendo el mismo en nueve secciones pero introduciendo combinaciones diversas como si de un collage sonoro se tratara.
Kaija Saariaho – Lohn
Dos “trovadores” del Siglo XX, son los responsables de sendos collages sonoros basados en el crisol de posibilidades tímbricas que ofrece la voz como instrumento.
En Sequenza III (1966), el compositor italiano Luciano Berio (1925-2003) realiza un despliegue de recursos sonoros de todo tipo: desde sonidos grotescos como jadeos, sonidos aspirados, risas, etc a otro más melódicos como el silbido, el canto a boca cerrada o el canto lírico convencional. Formalmente Sequenza III parte de la deconstrucción absoluta del siguiente texto de Markus Kutter.
Give me a few words for a woman to sing a truth allowing us to build a house without worrying before night comes
Luciano Berio despoja el texto de su nivel discursivo para, desde su atomización, crear unidades musicales independientes llenas de significado. A medida que transcurre la obra, el texto original y las líneas de canto convencional emergen como un haz de luz del caos sonoro creado por Berio.
Luciano Berio – Sequenza III
El ciclo de 14 piezas para voz solista Récitations (1977-78) del compositor francés George Aperghis supone una auténtica montaña rusa en lo que la relación entre palabra y música se refiere. A partir de la utilización de la palabra, como si de un objeto sonoro se tratase, Aperghis somete el texto a una especie de reglas mnemotécnicas, que a través de los diversos modos de entonación, deriva en un impresionante monólogo polifónico.
George Aperghis – Récitation n.11
La musicalización de textos sagrados, ha sido y es, una forma de expresar desde lo sonoro, lo que reside en el interior de cada ser; una confesión de la verdad que ayuda a mantener encendida la fe a través de la alabanza.
Entonces fue cuando se instituyó que se cantasen himnos y salmos (hymni et psalmi), según la costumbre oriental, para que el pueblo no se consumiese del tedio de la tristeza. Desde ese día se ha conservado hasta el presente, siendo ya imitada por muchas, casi por todas las iglesias, en las demás regiones del orbe.
San Agustín. Confesiones IX, 7, 15
El Ave Maria de Josquin Desprez es un motete, a cuatro voces mixtas, basado en el texto litúrgico del Ave María articulando el mismo en estrofas de cuatro versos. Josquin alterna pasajes de contrapunto imitativo con otros de perfecta homofonía a fin de destacar partes concretas del texto.
Josquin Desprez – Ave Maria virgo serena
En su conexión con lo divino, el propio Giacinto Scelsi (1905-1988) huía del calificativo de compositor para erigirse como mensajero sonoro de otro mundo. En su ciclo de cuatro piezas SAUH – título que alude a la cultura pre-budista – el compositor italiano emplea una serie de fonemas habituales de la meditación Hamsa sumergiendo al oyente en una escucha profunda y meditativa. En SAUH II – para dos voces – la línea melódica de la soprano cargada de diferentes tipos de vibrato y glissandos microtonales es superpuesta a otra voz pregrabada con la que dialoga a intervalos temporales muy breves estableciendo un laberinto de relaciones sonoras tremendamente estimulante para el oyente.
“La performance es el arte del tiempo, la presencia y el espacio. Está basado en la realidad, no transpone nada, esa es la diferencia fundamental con el teatro. Lo que pasa durante el tiempo en el que decido hacer la performance, para bien o para mal, es la performance: no elimino nada, no excluyo nada”
Esther Ferrer
Aunque habitualmente más vinculada al mundo de la performance o las artes plásticas, en la larga trayectoria de Esther Ferrer el sonido y la música han mostrado siempre un lugar especial. Desde sus inicios en el grupo Zaj hasta sus obras radiofónicas o piezas sonoras, la variación y permutación constante de elementos y materiales sonoros mínimos y cotidianos se constituye como uno de los indicativos fundamentales de toda su creación.
Para Esther Ferrer, la vida es un gran instrumento musical en continua transformación. En sus numeroso artículos y entrevistas la creadora vasca cita habitualmente a Henry David Thoreau quien ya en el Siglo XIX – un siglo antes que John Cage – afirmaba que “la música existe por todas partes (…) es únicamente la escucha la que se detiene y comienza”. Desde este presupuesto, la artista se adueña en sus creaciones de la realidad sonora circundante para convertirla en materia prima de un discurso “musical” que atraviesa las fronteras de lo convencional.
En 1968, Esther Ferrer – en colaboración con Tom Johnson – crea la pieza sonora Mes Sons (1968), a partir de un juego de palabras en francés entre Mes Sons (Mis Sonidos) y Maison (casa). En ella, la pareja de artistas registra diferentes sonidos procedentes de diversas tareas cotidianas relacionas con el hogar, combinados con momentos de Tom Johnson al piano, integrando realidades sonoras dispares que en su mayor medida distan de lo que entendemos convencionalmente por “música”.
De ese mismo año, es la performance Huellas, sonidos, espacio, una pieza en la que el público es la obra. Los asistentes a la pieza recorren la sala simultáneamente en cuatro direcciones habitando el espacio con sus huellas y sus sonidos. Un vez más lo cotidiano – nuestro andar, nuestro respirar, nuestro balbucear… – es susceptible de convertirse en parte de un discurso sonoro destinado a habitar un espacio concreto.
Esther Ferrer – Concert ZAJ Pour 60 Voix
El tiempo, entendido como sucesión de presentes, constituye otra categoría fundamental en la poética creativa de Esther Ferrer. La dialéctica existente entre los conceptos de repetición y variación, es la base de obras basadas en estructuras semicerradas en las que la sucesión de pequeños cambios cuantitativos genera grandes cambios cualitativos, dejando espacio para el accidente y el azar: “lo interesante de la performance es dejar que las cosas pasen”. Ejemplo de ello es la obra de finales de los 70 Concierto Zaj para 60 voces, una performance en la que en intervalos de un minuto de duración cada uno de los 60 participantes se suma a esta suerte de pirámide sonora polifónica de una hora de duración: tiempo y escucha se configuran de esta forma como las dos caras de la misma moneda.
Para su intervención en VANG, Esther Ferrer ha elegido dos piezas participativas que trabajan los conceptos anteriormente expuestos y que ella describe de la siguiente manera:
Las risas del mundo – Esther Ferrer (1999/2018)
Es más fácil hacer llorar que reír, una frase atribuida a Satie. Una pena teniendo en cuenta los múltiples beneficios que la risa nos aporta. Según dejó escrito Freud la risa “libera la energía negativa”, lo cual confirma lo que ya decía Galeno refiriéndose a la risa de Demócrito, que le ayudaba a expulsar la “bilis negra” la cual podía envenenarle la vida
Según los especialistas de la “risoterapia” : “ La risa puede poner a nuestro organismo a trabajar contra la enfermedad, mejora el sistema inmunitario, es un buen remedio contra los problemas cardiacos, favorece la digestión, facilita la respiración, ayuda en casos de depresión, regula la tensión arterial, etc. “ y hay incluso quienes afirman que puede ayudar a adelgazar al reactivar el sistema linfático, lo que – aunque en principio puede dar risa – que ya está muy bien, puede ser el régimen ideal, sin privaciones, ni efectossecundarios.
La AHT (Asociación para el Humor Terapéutico y Aplicado tiene un slogan maravilloso : “El humor puede ser peligroso para su enfermedad”.
(La performances las Risas del Mundo”, al origen formaba parte de una instalación pensada para el n° de la revista LÁPIZ a la demanda de su directora de entonces Rosa Olivares, dedicado a la risa y que se realizó por primera vez el año pasado en el Museo Guggenheim-Bilbao).
La coral del miedo – Esther Ferrer
Vivimos en la cultura del miedo, eficazmente instrumentalizada y alimentada por las instancias políticas, todas las tendencias confundidas, científicas, religiosas, los diferentes gurús, las técnicas de consumo y un etc. muy largo.
Parecen haberse puesto de acuerdo en un lema: “tienen que tenermiedo”, a lo que sea pero miedo: al meteorito que va a caer de un momento a otro sobre nuestro planeta, al sida, al terrorismo, a perder el móvil, a que te roben la cartera, a vacunar al niño a no vacunarlo, al terremoto, al maremoto, al avión, a las manifestaciones, a la bomba atómica, a los tigres de Bengala, aunque nos pillen un poco lejos, nunca se sabe. La lista es interminable.
En consecuencia todos tenemos miedo, mejor dicho miedos en plural, los acumulamos y nosconvertimos en seres perfectamente manipulables aspirantes a una “seguridad” completamente hipotética. El decírnoslo y el decirlo a lo mejor nos ayuda a perderlo.
Esther Ferrer (San Sebastián, 1937) realiza acciones desde mediados de los años 60 bien individualmente o formando parte del grupo ZAJ, creado por Walter Marchetti, Ramon Barce y Juan Hidalgo (disuelto en 1996)
A principios de la década de los 6O creó junto con el pintor Jose Antonio Sistiaga, el primer Taller de Libre Expresión (germen de muchas otras actividades paralelas, entre ellas una Escuela experimental en Elorrio (Vizcaya)
A partir de mediados de los años 7O, recomienza su actividad plástica con fotografías trabaj
La revolución digital ha dejado de ser revolución. Vivimos en un entorno digital cuya sociedad ha abandonado aquella fascinación primigenia hacia las nuevas tecnologías en las que el continente – lo digital en sí – prevalecía sobre el contenido – su uso -. El nuevo ecosistema social que hemos creado en las últimas décadas ha generado una serie de reglas y hábitos en las que cualquier cosa, incluso nosotros mismos, es susceptible de ser digitalizada.
